Книга вопросов. Как написать сценарий мультфильма

В наше время, я уверен, гэг в большей степени связан с сюжетом, нежели раньше, и необходимо, чтобы гэги выражали героя и усиливали общее драматургическое действие, а не просто были вставными независимыми номерами внутри истории.

Гэг – это визуальный юмор. Он может быть основан на трюке, метафоре или обычной ошибке. Опускающийся в землю стол, за которым воркует влюбленная парочка, – гэг, основанный на трюке. В первую очередь тут работает инженерная мысль. А финал фильма Жака Тати «Время развлечений» – это гэги, основанные на метафоре. Например, машины медленно кружат по площади с одной скоростью, и создается четкое впечатление, что это детская карусель. Это, конечно, образ и метафора. Гэг, опирающийся на обычную ошибку, тоже очень распространенный вариант. Его природа – показать неожиданное развитие, противоречащее нашим ожиданиям. В карикатурах Херлуфа Бидструпа много гэгов опираются именно на такой прием. Например, хозяин учит своего пса приносить трость и в результате пес приносит чужие трости со всей округи. Или бандит, грабящий девушку, – после того как она раздевается перед ним, он уже и забыл про ограбление. Это тоже гэг, основанный на ошибке и неожиданном повороте. А вот гэг про невыносимую жару – это гэг метафоричный. В конце этого гэга герой в буквальном смысле растаял от жары.

Глава 3. Как все соединить?

Чтобы увидеть, как работает история в анимационном кино, стоит обратить внимание на две категории времени – последовательность и одновременность. История в фильме происходит последовательно, одно событие следует за другим, но в каждый момент времени происходит что-то одновременно – звук соединяется с изображением, реплики с действиями, смыслы со смыслами. Научиться выстраивать историю с учетом этих двух категорий времени – крайне полезный навык, который можно приобрести только с опытом. Но экранная история – как правило, очень сложная конструкция, и часто полученный опыт не поддается анализу, поэтому давайте попробуем упростить фильм до уровня инфузории-туфельки и тогда, вероятно, сможем увидеть, как именно мы соединяем разные части в единое целое.

Говорим ли мы о последовательности или об одновременности – мы в первую очередь говорим о построении связей между частями. Кино устроено так, что зритель всегда и неизбежно пытается выстроить все возможные связи между увиденным и услышанным. Например, у нас нет звука вообще, но есть две последовательные картинки – растущие цветы и садовые ножницы. В восприятии такой последовательности всего из двух частей мы связываем эти две картинки, два образа и пытаемся понять, о чем идет речь. Иными словами, мы всегда пытаемся интерпретировать увиденное и услышанное.