Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

В спортивном соревновании выигрывает тот, кто выдерживает темп игры. Это правило в общем применимо и к жизни. Прежде всего, заметим, как порывистые интонации Тони и размеренные ответы доктора Мелфи зеркально отражают их совершенно противоположные эмоциональные состояния. Потом сопоставим обрывочные фразы Тони («Ну ладно... Например?») и развернутые, медленные ответы доктора Мелфи. Тони идет напролом в начальных тактах, но в конце концов доктор начинает контролировать темп сцены. Она никуда не спешит, осторожничает и терпит поражение.

Наконец, хотя глава 9 в общем правильно утверждает, что повторы — враг хорошего текста, как всегда, нет правил без исключений. Подобно волнам, которые бьются о берег, повторы в речи Тони показывают, как в нем нарастают гнев и смущение. Например, он пять раз повторяет «ну ладно», последние два раза обещая не обижать ее, хотя в поворотной точке он сделал бы это («Да пошла ты! Овца тупая!»).

Если вы не видели сцену на экране, посмотрите ее, чтобы понять, как контрасты в содержании, длине и темпе речи помогают актерам исполнять свои роли.

Кажется, что эмоции рождаются в животе и растекаются по всему телу. Поэтому преподаватели актерского мастерства учат своих студентов думать не головой, а телом. Плохие актеры стараются действовать как кукловоды и командами дергают за нити самих себя; хорошие актеры позволяют конфликту развиваться внутри — они следуют за своим героем.

Играть «по наитию» можно только в том случае, если текст и подтекст позволяют телесно ощутить смысл слов, так что идея и эмоция сливаются в непосредственном, живом, кажущемся спонтанным диалоге. Сценарий «Клана Сопрано» и огромный талант Джеймса Гандольфини принес фильму множество наград: «Эмми», приз Гильдии сценаристов, «Золотой глобус».

14. Комический конфликт

Герои в сцене следуют некоему вторичному желанию (намерение сцены), которое, в свою очередь, обусловлено первичным желанием, общим для всей истории (сверхнамерение). Если рассмотреть все существующие истории в жанрах от трагедии до фарса, то мы увидим, что драматические и комические герои стараются удовлетворить эти желания, пользуясь совершенно разными стилями диалога.

Это понятно: образы мышления у двух типов персонажей совершенно различны. Они мыслят и говорят по-разному. Стилистика диалога для одного и для другого требует применения совершенно различных техник.

Драматический герой борется с жизненными невзгодами более-менее осознанно. Он обладает гибкостью разума, которая позволяет отступить от края и успеть подумать: «Ага, вот это меня чуть не убило». Вовсе не обязательно, что эта здравая мысль остановит его, но он осознает и скрытую иронию ситуации, и риск.